¡Actualizamos!

Como verá algún lector que anda por acá, después de mucho tiempo Tawabureni vuelve a tener material nuevo, de todo este tiempo en que parecía que no pasaba nada. Hay un par de textos inéditos, y otros publicados en cierto medio de comunicación santafesino que no tiene versión digital; por eso están acá, por eso y porque están buenos.

A ver si hay alguien ahí, que deje algún mensaje...

Recordando la época en que al mundo lo cambiábamos mañana

La directora Mariana Arruti está recorriendo el país acompañando a Trelew, su documental acerca de los sucesos del 22 de agosto de 1972. De paso por Santa Fe, contó a Show el proceso de filmación y sobre los motivos que la llevaron a crear esta obra (publicado originalmente en el Suplemento Show el 6 de octubre)

Mariana Arruti estuvo ayer en Santa Fe para presentar Trelew, documental que se estrena hoy en Cinemark. La película narra la historia de la masacre a la que fue sometido un grupo de presos políticos de distintas extracciones –Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) y Montoneros– acaecida el 22 de agosto de 1972, luego de intentar fugarse del penal de Rawson. Antes de partir, aprovechó para contar distintas alternativas de su película.

—Pregunta de rigor: ¿Por qué una película sobre Trelew?

—Yo soy antropóloga y cuando promediaba mi carrera empecé a trabajar en la antropología visual, interesándome por historias no demasiado contadas por la historia oficial. Hice una película sobre los presos de Bragado, después otra sobre una huelga de una federación anarquista y Trelew era uno de esos temas pendientes. Una de esas historias que nosotros como equipo (que ya veníamos trabajando) sentíamos que era políticamente muy significativa, que determinaba mucho los años posteriores, que era el inicio de los años negros de la Argentina. Además estaba cargada de dramatismo, de pasión. Hay pocas historias como la de Trelew para ser contadas en el cine, fuera de su peso político, que lo tiene. Cuando empezamos a trabajar, en 2000, era un tema complejo, estaba menos saldado que hoy ese período previo a la dictadura militar.

—¿Qué dificultades encontraste?

—De todo tipo, por lo que decía antes. Venían del lado del presupuesto, de la posibilidad de conseguir información. Por un lado, la dificultad de hablar sobre el tema: cuando empezamos la búsqueda de testigos, encontramos algunas situaciones de mucho temor, reticencias para hablar y ser filmados, sobre todo en la zona de Rawson y Trelew. Después, el denominador común de este tipo de proyectos es tema del material de archivo: o está perdido, o robado, o en manos de archiveros privados, entonces es muy complejo reunirse con ese material que es parte de la base del relato de un filme.

Por otro lado, la película se rodó en espacios donde había que pedir permiso al Servicio Penitenciario, la Marina. Está filmada en su mayor parte en Trelew, en el penal de Rawson, en el viejo aeropuerto de Trelew, en la base aeronaval; hubo que entrar en Devoto para hacer la entrevista con Gorriarán Merlo, uno de los dos sobrevivientes de la fuga.

—¿Habías visto la película de Raimundo Gleyzer, Ni Olvido ni Perdón?

—Sí, la vi cuando ya estábamos encarando este proyecto e impactó mucho por la inmediatez con que está hecha, al toque de los hechos. Es una película de denuncia, que tiene una vitalidad muy grande; me determinó el tono que mi película iba a tener.

Me hizo pensar qué es lo que pasaba con las películas sobre los 70: reflexionan sobre el pasado para hacer un balance, mediadas por el paso del tiempo. Cuando vi Ni Olvido ni Perdón me propuse poner toda la vitalidad de una narración en presente. Ese es el tono de la película: todo el dramatismo, la adrenalina, el vértigo y el miedo que implica una operación de ese tipo.

Tal vez se convierta en una herramienta para la discusión. Creo que el cine para lo que sirve es para generar en la sociedad (que es donde se deben resolver los problemas, no en la sala de cine) la discusión. El cine tiene que ser el relato de una historia.

Pluralidad de voces

—¿Qué testimonios hay?

—Participan los pobladores de la zona, que tuvieron una importancia muy rica en ese momento, porque ellos conformaron las comisiones de solidaridad con los presos políticos y porque vivieron muy de cerca todo el proceso de la fuga y la masacre.

Después participan los abogados de los presos, Solari Irigoyen, Rodolfo Matarola y Eduardo Luis Duhalde, tres de los que conformaban también la Gremial de Abogados (donde también estaba Rodolfo Ortega Peña). De los presos, los dos sobrevivientes de los 25 que lograron fugarse, que son Fernando Vaca Narvaja y Enrique Gorriarán Merlo; también algunos de los que no lo lograron, como Alicia Sanguinetti, Silvia Hodgers, Olegario Carrizo y Jorge Lewinger, que era el apoyo externo al traslado de los prisioneros al aeropuerto.

Otros: el empleado de la funeraria, encargado de llevar los féretros a la base aeronaval, y el periodista que hace la conferencia de prensa antes de la rendición. También el médico que es convocado por guerrilleros para que se constate que están en perfecto estado de salud. Es Atilio Viglione, ya es un señor muy mayor. Otro periodista, Pepe Castro, que se suma a la conferencia, y un conscripto, que sigue vinculado con la masacre, porque sufrió el clima posterior.

En contacto con el público

—¿Cómo sigue el camino del filme?

—Tuvo un recorrido por festivales internacionales: Trieste, en Toronto (donde nos enteramos dos meses después de que habíamos ganado: nos resignamos porque no había copia en 35 y la pasaron en VHS), en Los Ángeles, en Toulouse, y fue muy premiada, lo que le da posibilidad de llegar al estreno en la Argentina con otra fuerza.
Se estrenó en Trelew y luego en Buenos Aires. Como es una película pequeña en cantidad de copias, la estrategia fue ir estrenando de a poco. Nos interesa no largar las copias a un distribuidor sino tratar de estar con la película en el interior y acompañarla todo lo posible; es una forma de conectarse con el público.

Estrenamos en Córdoba, Rosario, ahora en Santa Fe, y la idea es seguir caminando el interior. Y sigue participando en festivales internacionales: ahora se va a Sheffield y está en Valdivia. Se muestra en el exterior, pero nos interesa más que se vea acá.


La sangre juvenil oculta tras el velo de la historia oficial

La fuga de presos políticos del penal de Trelew y el posterior ajusticiamiento de uno de sus contingentes, el 22 de agosto de 1972, es un episodio clave para comprender una época irrepetible, que más allá de su doloroso final, estuvo cargada de esperanzas y sueños de victoria para los luchadores populares. Ese fue uno de los temas que más interesó a Arruti.

—¿Cómo se captura desde el hoy el espíritu de época?

—Mi sensación era que es una narrativa que iba a pegar más en los jóvenes; yo me imaginaba un espectador de 20, 25 años. Pensaba: “Éste es el pibe que quiero que esté en la sala: el que no sabe, el que se está enterando con la película, el que tiene poca información. Y a la vez pensaba: “¿Qué le va a pasar a la generación protagonista cuando la vea?”. Y lo que pasa es que se cuenta un clima de época que es muy fiel a lo que ellos sentían. Yo no pertenezco a esa generación, tenía tres años cuando sucedió.

Lo que a mí me impactó cuando empecé a trabajar es que me encontraba con otros datos que nunca me habían sido dados. A mí se me había contado la tragedia; no se me había contado la alegría, ni la vitalidad, ni por qué se estaba en eso, ni lo jóvenes que eran.

Fue conectarme con una historia más vital, más del lado de la vida que de la muerte, que tenía que ver con estar en la calle “porque al mundo lo cambiábamos mañana”. Entonces esa gente se sorprende, porque es algo que se ha dejado de contar. Pero si no contás, ¿cómo le explicás a los jóvenes el porqué del 70?

Bailando sin control todo esto gira

Los Piojos regresaron al escenario del estadio Ángel P. Malvicino del Club Atlético Unión, para hacer dos shows antológicos. (Publicado en suplemento Show de Diario UNO de Santa Fe, el domingo 2 de octubre)

Fue el regreso luego de diez meses de inactividad, y la preparación de su presentación en el Pepsi Music. Aquí, la crónica del viernes. Los Piojos, una de las banda más convocantes de la escena nacional, volvieron a pisar suelo santafesino para volver a hacer un “doblete” de fechas, repitiendo la marca del año pasado. La excusa fue seguir presentando Máquina de Sangre, su último disco, lanzado a finales de 2003.

El del viernes fue el primer show de la banda en diez meses (algún artista de lo obvio dirá que el del sábado fue el segundo), luego de la operación de meniscos del cantante. Mientras afinan motores para lo que será su gran fecha en el festival Pepsi Music, la banda piojosa eligió Santa Fe como el lugar donde realizar su reaparición y su ajuste escénico; según dijeron ellos mismos, porque es una de las ciudades donde más cómodos se sienten.

Deconstruyendo el show

Duración: Ambos conciertos promediaron las tres horas; en el caso del viernes, comenzó a las 22.30 (la convocatoria era para las 21) y finalizó pasada la 1.20 de la madrugada. Se nota que hace mucho que no tocaban...

Clásicos y modernos: entre las canciones más festejadas hubo nuevas y viejas: Taxi Boy, Todo Pasa, Gris, Entrando en tu Ciudad, Amor de Perros, Fantasma, Ruleta, Vine Hasta Aquí y El Farolito, por nombrar solo algunas.

Militancia: “Ojalá en los próximos días se invente la bomba que no mate a ningún marplatense, pero que pueda matar a Bush. Pero si no, que no muera nadie más”, expresó el vocalista piojoso, ante el estallido de la ovación. Dicho eso, le dedicaron Globalización al halcón de Washington, con el acompañamiento de imágenes de aviones y bombas.

Solidaridad I: Las remeras rojas y negras que se vendían en el lugar, similares a las que usó Martínez durante el show (también se puso una camiseta del Bayern) fueron a beneficio de la Fundación Convivir.

Solidaridad II: Ante el cantito de que “a los pibes (de Cromagnón) los mató la corrupción”, Ciro aportó: “Exactamente. Los mató la corrupción y la negligencia, que fue lo mismo que causó la inundación acá en Santa Fe”. Habla con autoridad moral: Los Piojos aportaron ganancias de shows enteros para ayudar en la reconstrucción del Hospital de Niños.

Cantante suplente 1: Piti Fernández se despachó con una interpretación de Reggae Rojo y Negro, que deleitó a los presentes.

Cantante suplente 2: Gustavo Kupinski debutó en la voz líder bien arriba, cantando Sudestada.

Cantante suplente 3: Miki Rodríguez se metió en camisa de once varas eligiendo Fijate como su canción, pero salió bien parado de la experiencia.

Homenaje Nº 1: Gracias a las imágenes de Cassius Clay que se proyectan desde las pantallas, y a la bata verde (que ahora sólo se pone Ciro), Como Alí (teman tras es cual se fueron, pero para volver) ha pasado de ser la narración de una experiencia psicodélica a un homenaje a El Más Grande (como les gusta decir a nuestros compañeros de Pasión.

Homenaje Nº 2: Con los músicos fuera del escenario, las pantallas se llenaron de imágenes de una mítica sesión entre Los Piojos y el gran Pappo, seguramente sacada de la grabación del autohomenaje que el Carpo se organizó en vida. La ovación estalló, tras lo cual el grupo regresó con una explosiva versión de El Viejo, tema clásico del gran guitarrista del blues y del metal argentinos.

Homenaje ausente: Quizás por el excelente momento que el protagonista de la canción está pasando, o porque fue interpretada para él en una emisión de La Noche del Diez, lo cierto es que Maradó no forma parte del repertorio (y la gente se quedó con las ganas).

Ritual 1º: Como siempre, llegó la parte de los solos de presentación de los músicos, que se prolongó bastante. Lo más destacado: Rogger Cardero descosiendo los parches; Gustavo eligiendo interpretar un tangazo para su momento destacado; y como siempre, Ciro optando por interpretar el Himno Nacional en la armónica.

Ritual 2º: Hacia el final, la ceremonia obligada de Calles, con Gustavo cantando bajito mientras Ciro y Piti nombran a todos los trapos presentes, venidos desde los lugares más distantes (como por ejemplo, Caleta Olivia). Los que se quedaron sin mención esta vez fueron dos hinchas tatengues, que en vano exhibieron sus camisetas rojiblancas. La despedida Cuando las luces del escenario se apagaron definitivamente, tas el reparto de púas, palillos y listas de temas, los transpirados participantes de la ceremonia piojosa se batieron en retirada tranquilamente y sin incidentes. El mandato fue entonces encaminarse hacia bares y quioscos, en busca de un milenario elixir de cebada y malta que refresque las enronquecidas gargantas. Ya era la madrugada del sábado, y muchos estaban citados al día siguiente, para encender nuevamente la Máquina de Sangre.

Oído Fino

Ignacio Andrés Amarillo

Una ceremonia de encuentro en la oscuridad

Cuando el fenómeno de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota estalló en toda su plenitud, muchos se preguntaron qué era lo que hacía que miles de personas recorrieran cientos de kilómetros para participar de un ritual de encuentro con la banda de sus amores. Algunos hablaron de futbolización del rock; otros de una búsqueda de amparo en medio de la oscuridad. Lo cierto es que también otros grupos fueron generando ese poder de convocatoria, y tal vez Los Piojos sean los que llevan la delantera en ese sentido.

Pero viendo lo que sucede en cada presentación de la agrupación de Palomar, uno puede empezar a encontrar sentido: uno está ante una ceremonia de encuentro, de reconocimiento entre los iguales y, al mismo tiempo, con una referencia cultural. Referencia que puede sintetizarse en la figura de Andrés Martínez, en ese tránsito que lo llevó a ser el Ciro más reconocido del rock nacional (para desdicha de Facundo Demián Pertusi). Allí se empieza a entender el fenómeno, cuando vemos la relación que este pibe de barrio establece con su audiencia: cómo genera distintas reacciones en ellos con solo un comentario, un ademán, o sólo un gesto leve de su rostro prognato.

Deconstrucción del amor en cinco actos

El francés François Ozon deconstruye (y reconstruye) el ascenso, apoteosis y caída en la vida de un matrimonio.

Uno
Para empezar, hay que decir que el título original es 5x2, con la aclaración Cinco Veces Dos. La premisa inicial es la siguiente: François Ozon elige narrar la historia de un matrimonio en cinco actos, en cinco episodios que se suceden en sentido inverso: de tal modo que el espectador desanda el camino desde el divorcio de la pareja hasta los momentos iniciales. En el camino, comprenderá por qué la banda sonora insiste con las canciones italianas propias del Festival de San Remo.

Dos
Ozon demuestra nuevamente su maestría en la dirección de sus actrices: si en La Piscina construía a Ludivine Sagnier como una Lolita posmoderna (¿alguien se acuerda de Mignon Vino a Quedarse?), aquí llena la pantalla con Valeria Bruni-Tedeschi, como una esposa profesional y madre de familia, muy propia de los tiempos que corren.

Tres
Si la joven protagonista de La Piscina se permitía vivir una sexualidad despreocupada, los personajes de Vida en Pareja lo hacen de una manera virulenta, forzada: quizás para ellos el amor y el sexo son otras formas de la posesión y, por ende, de la violencia.

Cuatro
Mención especial en toda reseña merece Bruni-Tedeschi, que cautiva desde la pantalla con su fuerte presencia escénica y una belleza particular que, a diferencia de la etérea imagen de su hermana (la modelo y chansoniere Carla Bruni) no sabe de cánones. Aúna en su estampa la contundencia de las divas italianas y el glamour distante de las heroínas del cine francés.

Cinco
Para terminar (o para comenzar, siguiendo la continuidad inversa propuesta por el director) es menester destacar la excelente factura visual: el autor demuestra cómo el cine puede convertir una puesta de sol en un momento inolvidable. Tal como lo hace la memoria.

El exitoso encuentro de Walter Salles y la fantasmagoría nipona

En Agua turbia, el director de Diarios de motocicleta realiza una nueva adaptación para Hollywood de una cinta de “j-horror”. Es su debut en inglés y con estrellas estadounidenses.

Agua turbia representa un nuevo capítulo en la costumbre de Hollywood de rehacer producciones extranjeras exitosas; particularmente, una nueva remake de terror japonés, en la línea de La llamada y El grito. Aquí vuelve la dupla creadora de la primera de ellas (el novelista Kôji Suzuki y el director original Hideo Nakata). Vuelven también el agua chorreante y los largos cabellos, asociados a fantasmas que reclaman la atención de los vivos para poder descansar en paz. Seguramente en la adaptación se pierde algo de oscuridad, residente en el carácter hierático de la cultura nipona, afecta a silencios y gestos (en El grito la reversión fue filmada en Tokio por el realizador original, Takashi Shimizu).

El cineasta brasileño Walter Salles (reconocido por Estación Central y Diarios de motocicleta) traslada en registro desde el horror hacia el thriller psicológico, orientándose hacia la alteración de la realidad. Para esto convocó a Jennifer Connelly, probablemente después de verla en La casa de arena y niebla: su estampa aristocrática aporta un efecto dramático cuando retrata personajes en desgracia.

Quizás el mayor logro actoral esté en el juego entre la protagonista y la niña actriz Ariel Gade: nadie duda en ningún momento de que se trata de una madre con su hija (para lo cual es de presuponer una elaboración especial de improvisaciones previa al trabajo sobre las escenas). Debería ser objeto de estudio el por qué es tan difícil para otras cinematografías (con excepciones, obviamente) obtener resultados destacados en materia de actores infantiles.

La fotografía de Affonso Beato agrega dramatismo a este filme lluvioso (no es una metáfora, llueve todo el tiempo) y la música de Angelo Badalamenti complementa discretamente al ominoso clima general.

Quienes esperaban el ingreso de Salles por la puerta grande de la Meca del cine (salvo aquellos muy “latinoamericanistas” que puedan extrañar cierto componente social), se encontrarán con un filme digno, dentro de los más altos estándares de calidad de Hollywood.

Para agendar

Affonso Beato acompañó a Glauber Rocha en Antonio das Mortes y a Pedro Almodóvar en La flor de mi secreto, Carne trémula y Todo sobre mi madre.

Angelo Badalamenti fue colaborador de David Lynch en Twin Peaks y Mulholland Drive.

Información técnica

Agua turbia (Dark Water, Estados Unidos/2005). Dirección: Walter Salles. Con Jennifer Connelly, John C. Reilly, Tim Roth, Dougray Scott, Ariel Gade, Pete Postlethwaite, Camryn Manheim. Perla Haney-Jardine, Debra Monk. Guión: Rafael Yglesias, basado en el film Honogurai mizu no soko kara de Hideo Nakata, y en la novela homónima de Kôji Suzuki. Fotografía: Affonso Beato. Música: Angelo Badalamenti. Edición: Daniel Rezende. Diseño de producción: Thérèse DePrez. Dirección de arte: Nicholas Lundy y Andrew M. Stearn. Presentada por Buena Vista International. Hablada en inglés. Duración: 105 minutos. Calificación: para mayores de 13 años.

Una vía a la esperanza

Los conflictos en los Balcanes empezaron (por decirlo de alguna manera) en el siglo XVII; desde entonces, la región donde alguna vez estuvo Yugoslavia es cíclicamente conmocionada por enfrentamientos políticos que enmascaran tensiones étnicas y religiosas. En la Segunda Guerra Mundial, los chetniks (serbios comunistas) terminaron imponiéndose a los ustachas (croatas fascistas y sus aliados musulmanes). Josip Broz (Tito) aportó medio siglo de pax romana. Hasta 1992.

Allí empieza La vida es un milagro (Zivot je cudo) primera película de ficción de Emir Kusturica en seis años. El director bosnio de origen serbio imagina una relación entre Luka, un ferroviario serbio radicado en Bosnia (al que su delirante esposa termina abandonando por un músico húngaro), y Sabaha, una enfermera muslime (musulmana) que le ha sido encargada como prisionera; un alocado soldado le ha dicho que pertenece a una familia rica, y constituye un buen rehén para cambiar por su hijo Milos, capturado por el enemigo.

Sería trillado hablar de “unos Romeo y Julieta modernos”, como lo hizo la crítica en todo el mundo. Pero además aquí Kusturica abre una ventana de esperanza de la que no disponían Capuletos y Montescos en la Verona renacentista: pareciera que en medio de las masacres, las violaciones sistemáticas y la “política de tierra arrasada”, todavía (y como diría cierto rockero de la cinematografía argentina) “el amor es más fuerte”. Para continuar con la metáfora ferroviaria (los rieles y los túneles son omnipresentes en el paisaje y en la vida de los aldeanos) podría decirse que abre una vía a la esperanza.

El autor narra el tránsito sutil desde el régimen comunista al “nuevo orden”, al mismo ritmo que se modifica la imagen del nuevo alcalde, progresivamente más fashion y vistosa. También aprovecha el entorno aldeano para mostrar hasta qué punto los conceptos de amigo y enemigo no constituyen una dualidad binaria: hay muchos matices cuando todas las categorías políticas estallan en mil pedazos. El tono de realismo mágico, propio de su filmografía, queda reabsorbido en una realidad que supera cualquier imaginación.

Kusturica apela al humor para matizar la crueldad de una de las guerras más crueles del siglo XX, no para falsear la realidad sino para resaltar que “la vida sigue”, que la gente de a pie busca continuar con sus cotidianas existencias, aun de modo inconsciente. Y que esas mismas personas se siguen enamorando, más allá de los dictados de presidentes, generales y comisarios del pueblo. En definitiva, ese parece ser el milagro de la vida.

LA VIDA ES UN MILAGRO (Zivot je cudo) de Emir Kusturica. Coproducción de Francia y Yugoslavia, 2004, 152 minutos. Guión: Emir Kusturica y Ranko Bozic. Fotografía: Michel Amathieu. Música: Dejan Sparavalo y Emir Kusturica, interpretada por la No Smoking Orchestra. Protagonistas: Slavko Štimac, Nataša Šolak, Vesna Trivalić, Nikola Kojo, Aleksandar Berček, Vuk Kostic, Stribor Kusturica. Ganadora de los siguientes premios: Premio de la Educación Nacional en el Festival de Cannes de 2004; César (el Oscar francés) al mejor filme de la Unión Europea de 2005; Globo de Oro a la mejor película europea de 2005.